上海通俗文艺研究会

　　我经常思考这样一个问题：京剧票友自诞生以后，为什么长盛不衰？非但不衰，而且在前些年专业院团不景气的情况下，票友却显示出了强大的生命力。中国的曲艺及各种地方戏也都有票友，其他艺术门类如相声、话剧、歌曲以及外国的戏剧、舞蹈等，也有众多的业余爱好者，为什么唯独京剧的票友能够形成一种规模和态势，其他的却不能？它的历史之久远、参与者之广泛、影响之大是世界上任何一种艺术门类的业余队伍都不可比拟的，以致人们一谈到京剧，自然会想到票友。这真是上这世上****的文化现象，一个很值得研究的现象。


　　一、“京剧票友”这一独特文化现象的形成


　　要谈这个问题，首先涉及到票友的来源问题。一般地认为，广义上的票友产生于乾隆年间，朝廷为安抚军心，命八旗子弟随军演唱“八角鼓”，这种曲艺叫“子弟书”，每人发给龙票一张，作为证件。他们之间互称“票友”。清廷统治日益巩固，不再需要这些八旗子弟随军演唱，于是一部分人便转为戏曲方面，故后来非伶人唱戏者皆沿称为“票友”。但是我认为，这只是“票友”这一名称的来源，而不是票友的来源。关于票友的定义，是否可以这样说：包括戏曲、曲艺在内的业余演唱、研习人员。根据这个定义，票友的来源就不是产生于乾隆年间。从目前资料来看，最迟也要追溯到唐玄宗时代。唐玄宗李隆基在其宫苑梨园内教练歌舞艺人，故后人称戏界为梨园子弟，而李隆基便被奉为戏界的祖师爷。但李隆基并非只是教练别人，他自己也演习，并亲自击鼓，有时也戴上面具跳大面舞（唐时一种戴面具的乐舞）。由此是否可以认定，李隆基乃是开票友之先河者。故也将其奉为票界祖师爷乃是顺理成章之事，不知此种看法是否正确。如果此种看法可以成立，那么票友的历史便可再往前推进一千年，即公元700多年便产生了。上有好者，下必仿效。李隆基既然对戏曲有种特殊的偏爱，那王公大臣也必然不乏好者。自李隆基后，步其尘者大有人在。五代画家顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》描绘了中书侍郎韩熙载夜宴宾客作乐的情况。图中并未画出饮宴之状，而主要画出了笛箫齐鸣、歌舞吟唱的欢乐情景，颇似家庭票房。明末，昆腔流入北京，康熙年间，王公**多蓄家班演唱昆腔，有时宴客，有时自娱。从以上这些史料可以证明，在乾隆以前，票友就已经在中国出现。虽然目前我还未有见到民间业余演习戏曲的记载，只是出现在皇室贵胄中。但是，欣赏优伶的演唱和本身自娱毕竟具有本质的不同。只不过在乾隆前这类活动只是限于自娱的家庭范围，未形成结社。而结社研习戏曲则是乾隆以后出现的。《中国京剧史》记载：“乾隆以后，北京的士大夫中，还有一种结社研习昆曲的风气。他们聚会拍曲，不化妆，没有身段、动作，但唱、白、音乐伴奏以致锣鼓都与正式演出无异。”如果说在此之前票友还仅仅是一种雏形的话，那末自乾隆始，票友便逐渐成为一种群体了。从哲学意义上讲，此前是量的积累，此时是质的飞跃。从此票友便开始作为中国戏曲的孪生子正式跻身于中国剧坛。


　　而作为狭义的“京剧票友”的出现，则是在它的母体-----京剧诞生之后。由于京剧突破了地方戏的局限性，克服了方言缺陷，既典雅又通俗，曲调丰富、板式完备、剧目多样、题材广泛、行当齐全，善于表现丰富的内容，尤其它那虚拟的、写意化的程式表演，更适合中国人的审美情趣，因此，逐渐受到全国各地观众的欢迎。观众群的扩大，使票友、票房大量增加。据记载，至**初年，除京、津、沪三城市外，很多地区也都有票友活动。


　　但是，作为独特的中国文化现象的形成，当在二十世纪三十至四十年代。这一时期，专业剧团繁荣，票友比民初更为广泛。无论是国统区、抗日根据地还是沦陷区，业余剧团和票友组织遍布党政机关、部队、学校、农村。甚至在伪满洲国，日本占领者为体现“日满亲善”也鼓励京剧的发展，除官办的剧团和票社遍布伪满各地外，上至伪满皇宫，下至工商企业均有票友的活动。有一日本人名安念一郎，为中国的京剧艺术所倾倒而加入了内府票房活动，尤以研习马派入迷，擅演《借东风》、《甘露寺》等，这大概是第一位洋票友了。


　　这一时期，京剧票友的广泛性和影响力都超过历史上任何一个时期。安念一郎的加入，又使票友开始具有国际性，故将这一文化现象产生的时间，划在二十世纪三十至四十年代，当是可以的。自此，京剧票友便成为文化方面的一种独立的、不可忽视的力量，对中国乃至世界文化产生了一定影响。


　　二、京剧票友的“四性”-----独特的中国文化现象之内涵


　　任何事物都有区别于其他事物的本质特征，当我们把京剧票友作为全部业余队伍中的一部分而与其他部分相比较便会发现，京剧票友不仅具有所有业余爱好者的共性，而且还具有自己的极其鲜明的个性特点，这就是京剧票友的“四性”，即广泛性、群体性、自娱性、研习性。


　　广泛性是指京剧票友的覆盖面和**人数而言。从地域上讲京剧票友基本遍布中国大陆和港、澳、台，有些地方没有专业剧团，却有票友活动。并且它还超越了国界，在日本、西欧、北美洲、南美洲、大洋洲等国家和地区都能寻到它的踪迹、听到他的声音。从人员构成讲，它包括了不同的年龄层次和不同的职业身份、不同的性别、不同的民族和不同的国籍。可以说，世界上没有第二种艺术门类的业余队伍像京剧票友覆盖面如此广大。从**人数上讲，京剧票友也占优势，歌曲算是最普及的艺术了，但是统计一下，全国的业余歌手肯定不会比京剧票友多。


　　群体性是指京剧票友的结社特点。作为文化现象的京剧票友，他不是单独的个体在那里活动，而是作为群体在那里活动。京剧是一种博大精深的艺术，作为票友个人，欲提高演唱技艺，就必须参加某个正规的或不正规的票友组织，以取长补短，否则难以提高。同时，京剧的角色行当分工也要求票友必须结成群体，否则学不到戏。而其他一些门类的业余爱好者或票友便不具备这种群体性，比如曲艺票友，由于不存在角色行当的分工主要是单个人演唱，故也不需要他们结成群体，所以至今我们见到的曲艺票房极少或许根本就没有。


　　自娱性是所有艺术门类的业余爱好者所共有的，但京剧票友的自娱性和其他的不同。第一，京剧票友的自娱性带有迷恋性，俗话说“上瘾”；第二，它是纯粹的自娱性质，多数人不是为了登台演唱；第三，自娱的同时娱人，常在某些场合看到，唱的人如醉如痴，听的人津津有味，而并无人挑剔唱者的水平；第四，它不受条件的限制。京剧演唱分彩唱和清唱两种形式，彩唱需舞台、行头、场面，而清唱则十分灵活，可以没有舞台，没有行头，也没有场面，只有胡琴即可。不能唱整出，唱一折或一段也可。中国戏曲的特点是，每段唱无论词句多少均可独立成为一个乐段，即唱段。能唱整出当然更好，不能唱整出唱零段儿也并不显得支离，何况有些唱段乃是某出戏的精华部分，是一些艺术家的代表作。故选段唱好也同样受欢迎，同样体现水平。


　　研习性是京剧票友的又一个突出特点。对于京剧票友来说，自娱性是浅次层的，而研习性则是深层次的。初入门时，多数人抱着自娱性的想法，而一旦入了门，便有一种不可抗拒的力量引导他走向研习性。为什么？因为京剧包括了一切艺术门类的美学理论和表现形式。它的唱、念、做、打，手、眼、身、法、步等“四功五法”，它的文、武场面，它的舞台布局以及它的化妆，均有一整套严格的程式和规范，内容相当丰富，绝非其他艺术门类可比。它的行当齐全，流派众多，同样的唱腔，同样的剧目，在不同的行当、不同的流派方面所体现出来的艺术美感是不一样的，真是千姿百态。正因如此，京剧的各方面表演绝非一日之功。前面谈到的票友的自娱性中带有迷恋性，之所以产生迷恋性，就是因为京剧实在含有无穷无尽的奥秘。从科学方面讲，越是深奥的东西，人们越是探求。多少年来，京剧以它独有的美学理论和美学形式吸引票友们去追求，去研究，有的毕其一生，也有很多人成为名票、成为专家，对京剧的发展做出了突出的贡献。


　　以上“四性”中，广泛性、群体性是这一独特文化现象的社会基础，自娱性、研习性是这一独特文化现象的艺术基础，“四性”中缺一不可。为什么除票友之外的其他业余文艺爱好者队伍不能形成这种独特的文化现象？就是因为不同时具备这“四性”。有的只具备自娱性，而不具备广泛性、群体性和研习性，比如喜欢唱歌者；有的具备自娱性和研习性，而不具备广泛性和群体性，如曲艺票友；有的具备三性，唯独不具备广泛性，没有覆盖面，如各种地方戏票友，只是在它那个地区称得上是一种文化现象，而不能形成独特的中国文化现象。


　　从世界范围来看，西方有芭蕾舞、歌剧、舞剧、交响乐，东方有日本的歌舞伎，朝鲜的唱剧等，这些都有一定的爱好者。更有那些流行歌曲和为数不少的追星族，但都不能形成在世界上具有重大影响的文化现象。唯有中国的京剧票友具有悠久的历史和广泛的覆盖面，以至到目前京剧票友及组织遍布海内外，甚至还有纯粹的洋票友，这就是京剧票友这一中国文化现象的独特性，是世界上任何一种文化现象所不具备的。