京剧票界文化论文集--学习余派唱腔的几点体会
南京市政协委员票友景佩苏
忆儿时，家父有时邀约三、五亲友来家唱京剧，当时我还不懂戏，记得有一次曾问舅父，怎么你今天唱的“我好比”不是上次唱的“我好比”？彭表兄在一旁解释说。上次是“探母坐宫”中杨延辉唱的一段，今天是“文昭关”中伍子胥唱的一段，所以不一样。此后，在收音机旁听京戏的次数慢慢多了，1956年过春节时的一台“四郎探母”，李和曾、张君秋、谭富英、马连良、奚啸伯、陈少霖、萧长华、马富禄、尚小云、姜妙香、李多奎等名家均参加演出，我挨着收音机听到深夜，坐宫、出关、见弟、见娘诸段还清醒，到回令便瞌睡连连了。
这时余叔岩大师才去世十几年，老戏迷对余派称颂备至，给我留下了深刻的印象。到自己步入耳顺之年，行将退休，也想找一个休闲项目。恰好在一次市政协的视察活动中，与资深票友毛琪大律师聊到这一话题，毛说，我们政协就有一个京剧联谊会，欢迎你来参加。在加入联谊会后，才正式上琴唱，可以想见，一开始连基本的字、音、腔、板眼都不准，更不要谈尺寸、气口等等了。省戏校唐老师曾问我喜欢哪一老生流派，我说早年听戏，我很欣赏余派。唐老师肯定了我的选择并谈了些具体意见。
在确定方向后，几经努力，觅到了余先生一生所录的十八张半唱片的CD，购回了范文硕操琴的十八张半唱片的伴奏，票友马玉琳送我余派老生唱腔的复印件，真是得益匪浅。我女儿通过网上淘到了研究余派的有关著作，对学余有了更深刻的理解。通过一些年的自我学习加上资深票友和琴师的点拨，对学习余派唱法有一些初步体会：
1、立音：余腔的特点之一是清刚，这在早年百代与高亭公司录制的十二张半唱片中尤为明显。如“战樊城”中“一路平安早到京”的“早”字，“捉放行路”中“听他言”的“他”字，“空城计”中“我本是”的“本”字等等。这种立音唱法直接将该字唱到5，好比平野上一座孤峰拔地而起，有壁立千仞的感觉，所以称作立音，是余腔的一大特色。
还有一种与立音相近的唱法，但该字起音稍低，经一小腔过渡后再转为高音。如“珠帘寨”中“刘关张结义在桃园”的“在”字，“捉放行路”中“贼是个”的“个”字。王庾生先生在《京剧生行艺术家浅论》一书中将它列为与立音有别的亢音，王思及先生则将这两种唱法称为“干拔劲”。什么是干拔，我想看过NBA球赛的都能很快理解。
2、脑后音：这是要运用头腔共鸣的一种唱法，在两种情况下用得较多。一是衣齐辙的字，众所周知，这一辙口对老生是较难唱的，不易唱响亮，但余先生唱得极好。如“珠帘寨”中“刘关张结义在桃园”的“义”字与“关二爷马上呼三弟”的“弟”字。二是古典诗词中庚青韵的字，在京剧的十三辙中将其归入人臣辙（这在拙文“从‘影’字的归韵探讨十三辙的两种分类”中已经述及，此文已在《京剧票界》刊出），在唱这些庚青韵的字时，宜用脑后音。如“搜孤救孤”中“来年必定降麒麟”的“麟”字，“白虎大堂奉了命”的“命”字，“乌盆记”中“老丈不必胆怕惊”的“惊”字等。余派擅长唱人臣辙，特别是其中庚青韵的字，更有余派的脑后音特色。
3、苍音：余派的低音有时唱得有点沙涩，显得苍老、深沉，用以表达剧中人的稳重、老练。如“上天台”中“你我是布衣的君臣”的“臣”字，“战樊城”中“我一心坐定樊城镇”中的“樊”字等。之后杨宝森先生唱腔中，很多运用了余派苍音唱法。
4、音域宽：余派的唱法可谓上天入地，高音立，中音堂，低音苍，有些唱段音域极宽，我初学时根本不敢去碰。如“探母见娘”中“老娘亲请上受儿拜”一段，西皮低到2，高到6，跨了十四度音。“沙桥饯别”的二黄唱腔中，同样低音为2，主音高到5，倚音为6。“鱼藏剑”唱段中，低音为5，高音唱到1，难度都很大。
一段时间以来，可能受小冬皇王珮瑜的影响，女票友唱余派老生的比以前多了，感到部分女士高音能上去，但偏柔弱，刚劲不足，而低音有点沉不下来。
5、反切：这是在拼音字母问世前的一种汉字注音方法，用两个字来注音，第一个字的字头和第二个字的字尾连读而成，如：嚣，虚娇切，我家还有一本商务印书馆的旧版字典是用反切注音的。余先生将反切方法化用到唱腔中，如“搜孤救孤”中“赵屠二家有仇恨”中的“家”字，余先生唱成“几--呀”，“沙桥饯别”中“大唐国号”中的“国”字，唱成“古--屋”“空城计”中“官封到武乡侯”的“乡”字，用反切唱法唱成“希--央”，其效果就和别的老生流派显然不同。
6、喷口：余先生善于运用气息和嘴劲，从字头开始以致将整个字喷射而出，唱段中多次出现，不胜枚举。如“分”字，见诸“空城计”（鼎足三分）、“搜孤救孤”（回龙，两离分）、“战樊城”（拆散我兄弟两离分），又如“空城计”中“访姜尚”的“尚”字，“搜孤救孤”中“哀求娘子舍亲生”的“生”字等等。
7、尾音上扬：在句末一字的收腔归韵中，余先生常使用尾音上扬的唱法。如“搜孤救孤”的两个唱段中，有许多上句的收腔是尾音上扬的，如“性”、“恨”、“定”、“后”、“计”、“问”等字，记谱均是12。又如“捉放行路”第一句的“心惊胆怕”，“怕”的收音是23。还有“耍锏”一段流水中的“马”、“大”等字，都是尾音上扬唱法，给人以精神一振，神采飞扬的感觉。
8、干净：余先生的唱法不拖沓，不唱拉警报式的长高腔，收腔干净利落，给人以简洁明快之感，范石人先生称之为“惜音如金”。如“搜孤救孤”中“无奈何我只得双膝跪”和“手执皮鞭将你打”的句末行腔，并不故意扳慢，唱来有似蜻蜓点水之感。
自己学习余派唱腔，是从以下几方面努力：
1、认真听碟：我买的碟子是中国唱片上海公司出版的菊坛大师余叔岩**珍品，是经过技术处理的CD碟，音质较好，经常作为法帖反复地听，犹如学行书必称王羲之的兰亭、圣教一样。
2、揣摩曲谱：某一唱段在初步能唱后，便对照余派老生曲谱寻求唱得规矩，进而仔细琢磨一些细节，如倚音、擞音、小腔等等。
3、研读论著：几十年来，研究余孟的论著极多，甚至还有研究余叔岩琴师李佩卿技艺的文章，这都是前人学余的经验之谈，给自己以很大启发。
4、切磋交流：在我的戏友圈子中，既有科班的专家，如省京的翁导、省戏校的唐老师、市京的谢老师等，也有资深票友。我抱着虚心求教的态度去问，各位也常给我以不少指点，有时还主动指出我在字、音、腔、板眼、尺寸、气口、嘴劲、韵味等方面的不足，使我直接受益，有所进步。
余派唱腔中正平和，儒雅从容，博大精深，余先生不少演唱技法如硬擞音与软擞音的交替运用、快速的小腔、装饰音的技巧、吐字的严谨等等，还需要自己在今后进一步努力，不断深入学习。
上述看法不妥之处，谨请戏友斧正。
余叔岩与票友
上海大学教授文化学者胡申生
京剧须生一代宗师余叔岩，本梨园世家弟子。祖父余三胜，为清道、咸间老生巨擘；父亲余紫云，亦为旦角之翘楚。余叔岩幼承家学，于垂髫之年即以“小小余三胜”之艺名饮誉津门，迨师事谭鑫培后，终成谭以后生行巨匠。余氏之成就卓卓，固与家学、师承和个人对艺事之苦心孤诣的专研有关，然纵观其一生，与京剧票友也大有渊源。
首先，余之谭腔，受之于名票传授良多。**元年，余叔岩倒嗓修养期间，投之于谭派名票陈彦衡门下，学习谭派唱腔，先后习得《托兆碰碑》、《琼林宴》、《失空斩》等戏。平时又由陈操琴吊嗓。经过一段时期严格而又循序渐进的说腔吊嗓，余叔岩的唱腔由以往的杂芜渐趋精粹，嗓音亦逐渐恢复。后经过陈彦衡介绍，余叔岩又先后到名票晏明允和四川人李淮家办的堂会上演唱。在李淮家，余叔岩的《失空斩》被安排为大轴，陈彦衡亲自约请了那些和谭鑫培配戏多年的老先生如黄润甫、金秀山、鲍吉祥、李顺亭、王长林等分饰马谡、司马懿、赵云、王平、老军。这两次重要的堂会戏，都是由陈彦衡亲自为余操琴。通过这些演出，余叔岩的名字逐渐引起社会上爱好谭派的观众注意。以后余叔岩又逐渐向陈彦衡学了《捉放曹》、《洪洋洞》、《定军山》、《战太平》等二十余出戏。在陈彦衡的精心培养下，余叔岩技艺大进。直到1915年余拜入谭门后，还经常受到陈彦衡的指点。此外，余叔岩还从另两位谭派名票红豆馆主（溥侗）、王君直学唱，他向红豆馆主学了《搜山打车》、《别母乱箭》等昆曲靠把老生戏。在余叔岩的艺术发展道路上，这几位票友功不可没。
其次，余叔岩与京剧票房有着密切的联系。**初年，余叔岩应樊棣生之邀，加入北京最负盛名的票房春阳友会，经常同樊棣生、世哲生、林铁甫等票友切磋技艺，又常在浙慈会馆借台练戏。在此期间，除唱《落马湖》、《翠屏山》、《安天会》等武戏外，余叔岩还刻意追随谭鑫培。一天，他票戏演出《天雷报》，颇见精进，谭鑫培看了以后回家对儿子小培说：“你守着我不学，你看余三（叔岩）这小子多有心胸！”另据赵桐珊回忆，余叔岩莅沪期间，也曾到被称为上海春阳友会的“和鸣社”票房练功和票演。
其三，余叔岩还结交了大批酷嗜京剧的文人。他早年与湖北名士陈农先往来密切，又从天津名士魏铁珊学习书法和音韵。文人哈汉章、张伯驹等是“范秀轩”（余叔岩之书房名）座上常客。他又与**国画家于非闇义结金兰。20世纪30年代，余叔岩与张伯驹合作，写成《乱弹音韵》一书。1937年，张伯驹40岁寿辰时，在隆福寺会馆票演《失空斩》，余叔岩为张伯驹配演王平一角，成为菊坛佳话。论者多称余叔岩演唱做表细腻，大有俊逸之风，这与他长期与文人墨客相处是分不开的。
